La pittura di Caspar David Friedrich

CAVITÀ E FORRE DELL’HARZ

Pubblicato sul n. 63 di PROGRESSIONE  anno 2016

“Tomba degli antichi eroi”, 1812

Assai distanti dall’immaginario pittorico dei secoli che precedettero, furono gli artisti del Romanticismo che, per valorizzare il loro ideale artistico, si trovarono, a volte, a dipingere paesaggi di cavità e carsi con una sorta di verismo prima sconosciuto (SEMERARO, 2014). Forse, però, sarà più esatto parlare di naturalità, di assunzione, tale in natura, dell’immagine. Tra quegli artisti del Romanticismo, Caspard David Friedrich, nato il 5 settembre 1774 a Greifswald, una cittadina portuale e universitaria dal passato medievale dal 1648 assegnata, insieme a una parte della Pomerania, alla Svezia, e, appena nel 1815, annessa alla Prussia. Tanto che l’Atterbom annotò come il pittore si sentisse mezzo svedese, anche se Friedrich diceva di aver sentimenti schiettamente tedeschi. Per la storia, Friedrich morì a Dresda il 5 maggio 1840 e fu sepolto nel cimitero della Trinità. Anche se Friedrich, oggi, è universalmente noto, all’epoca la sua arte non fu particolarmente compresa, uno specchio di ciò è dato dai bassi prezzi di vendita delle sue opere, poi dal fatto che si conoscano solo tre necrologi. Una particolarità: Friedrich non firmò né datò mai alcun suo dipinto, di conseguenza l’attribuzione delle opere al pittore e la loro cronologia si basano su menzioni tratte da fonti scritte, quali riviste e giornali contemporanei, in particolare dalle descrizioni delle sue opere all’Accademia di Dresda ove spesso espose. Si può affermare che fino al 1890 le opere di Friedrich rimasero nell’oblio, a riprova che, per lungo tempo, egli riscosse scarso successo. Il dettaglio dei paesaggi rocciosi, di cui Friedrich, con il suo “paesaggio simbolico”, fu uno dei maestri, si basava oltre che su un’attenta osservazione in natura e precisi schizzi, negli effetti di luce in momenti particolari. Ciò, però, a Friedrich non bastò, egli considerava il paesaggio come opera divina, e in tal visione egli usò la luce, sia come alba sia nell’abbrunare della tempesta legandola a stati dell’animo, anche nel “colloquio” con Dio. Anche se ciò non è generalizzabile. Fu dai viaggi che fece nella Mitteleuropa, sui grandi fiumi tedeschi e sulle scogliere sul Baltico che s’ispirò per i suoi paesaggi, con un uso della luce che, fino a quel momento, mai si vide nella pittura. Talora, la luce non fu elemento fondante – come vedremo nei dipinti in oggetto – ma sapiente suo utilizzo proprio per far distinguere, bene, i particolari morfologici che andava dipingendo. Egli esplorò il lato mistico della natura, quale interprete della poetica del Romanticismo, “forzando” il paesaggio in una suggestione religiosa, sempre avvertibile. Per quanto concerne le cavità, o forre di tipo carsico, che Friedrich disegnò dapprima negli schizzi (se ne conosce più d’uno, alcuni molto particolareggiati), queste risultano dall’osservazione naturalistica dell’artista nel complesso montagnoso dell’Harz. Com’è noto, le montagne dell’Harz si trovano nel nord della Germania, affacciandosi alla grande pianura che porta al Baltico. Le cavità dell’Harz si sono formate in gessi, dolomie e calcari, litologie che affiorano localmente, assieme alle più comuni rocce del sistema montano rappresentate invece da argilliti, intrusioni granitiche e due larghi plutoni (MCCANN, 2008). Le grotte maggiormente note, come la Grotta dell’Unicorno, di Baumann, etc., sono visitabili. Le montagne dell’Harz sono poi note per le miniere, in particolare per i corpi metalliferi auriferi (HANNAK, 1981). Tuttavia, Friedrich, più che visitare grotte (che all’epoca dovevano essere assai poco frequentabili, forse per nulla) si soffermò su cave, antri, burroni e rocciosità, che lo attrassero per le forme abrupte ed energiche, predisponendolo e ispirandolo per impiegarli quali sfondi particolarmente idonei, “vigorosi” nell’espressione della natura, per l’inserimento dei soggetti di suo interesse. Essenzialmente – almeno da quanto ho appurato – tre sono i dipinti di Friedrich che evocano “cavità”, e ciò deriva dall’esame degli elenchi cronologici e iconografici di tutti i dipinti dell’autore o a lui attribuiti, tra cui il catalogo delle opere italiano (BÖRSCH-SUPAN, 1976). Il primo, in ordine di data, è l’olio su tela di 49,5 x 70,5 cm, “Tombe di antichi eroi”, conservato alla Kunsthalle di Amburgo. Fu esposto all’Accademia di Berlino nel settembre il 1812 ed è palese l’informazione patriottica che porta, poiché i due soldati, all’ingresso di quella che è stata spesso descritta come una caverna, sono francesi, alludendo, come i Romani a Varo furono vinti da Arminio anche quest’ultimi sarebbero stati sconfitti dai germani. La tomba nuova, bianca e a obelisco, che svetta sulla sinistra porta un’epigrafe, non ancora chiarita nel suo significato, forse legando il monumento funebre a qualcuno che si era battuto contro Napoleone. Mentre le altre tombe, ai lati, sono antiche (gli “antichi eroi”). Friedrich dipinse la caverna sullo sfondo da un disegno, dal vero, datato 26 giugno 1811, eseguito in una cava di pietra presso Hartenberg, nell’Harz, poi anche da un disegno, sempre dal vero, datato 14 marzo 1812. Chiaramente, l’artista fu attratto dalla particolarità del posto. Va, qui, precisato che l’artista riprese una decina d’anni più tardi lo stesso soggetto, per un dipinto che sarà denominato “Gola rocciosa”. La denominazione è, quasi sempre, successiva, fatta da studiosi o tratta dai documenti, e così entrata in uso (anche se non univoca) nei vari cataloghi. In effetti, dallo studio dei disegni si osserva, ora in evidenza lo speco, il buio, ora la forra, o la grande frattura erosa dall’acqua. Il colore della roccia, marroncino – come quello del dipinto che seguirà – non mostra, almeno apparentemente (ma il pittore è valente e ricercato nel particolare), una roccia “carsica” (forse “pseudocarsica”?), ma – ricordiamolo – siamo nell’Harz. Del resto, il colore, della roccia forse non è “fotografico”, ma si modifica nell’ideale di “roccia”, “terreno”, trasfigurato dall’artista. Su quest’aspetto, in effetti, si può dire che solo nel dipinto “Le bianche scogliere di Rügen” datato 1818, tra i più famosi, le rocce sono bianche, mentre il tutte le altre opere in cui Friedrich raffigura paesaggi rocciosi o ruine rocciose, il colore è sempre marroncino, come in “Rocce”, sempre del 1811, “Mattino sul Riesengebirge” del 1810-11, o come anche nel “Watzmann” del 1825, dove, solo le vette sullo sfondo appaiono bianche, ma di neve e a significare il ghiaccio eterno, alludendo a Dio, mentre in primo piano, in allegoria, è mostrata la vita terrena, con rocce color marrone, anfratti e monoliti, a significare l’angoscia e le avversità nel cammino.

“Caverna e monumento funebre”, 1814

Il secondo dipinto è l’olio su tela di 49 x 70 cm, “Caverna e monumento funebre”, conservato alla Kunsthalle di Brema. Fu esposto a Dresda il 1814 e la composizione riprende il tema (anche se con un paesaggio differente) del precedente “Tombe di antichi eroi”. L’opera è anche chiamata “Das Grab des Arminius”; sul sarcofago si leggeva “Deine Treue und Unüberwindlichkeit als Krieger sey uns immer ein Verbild“ (La tua fedeltà e invincibilità di soldato ci siano sempre d’esempio), come riporta Auber nel 1911, giacché ora non più decifrabile. Di quest’opera esiste uno studio dal vero del 10 maggio 1807, conservato a Oslo. L’opera è stata gravemente danneggiata nel 1945 durante un trasporto, per cui, oggi, 1/5 della superficie in alto a sinistra è integrata da una fotografia a colori. Qui, il tema degli eroi e della resistenza a Bonaparte si ripete. Il dipinto riporta una roccia con il medesimo colore impiegato, o meglio scelto, per il precedente, mentre appaiono delineate stratificazioni inclinate verso destra e una grande diaclasi normale agli strati che va a strutturare una parete dell’antro. L’antro, che appare come una cavità vera e propria, palesemente, non corrisponde allo stesso sito della “Tomba degli antichi eroi”. Lo speco, il paesaggio rupestre che s’incunea nell’antro, il buio al suo interno, esplicitamente sono elementi sostanziali della visione romantica della natura e di quella solitudine che, per Friedrich, il luogo comunica. Quasi una porta verso la sacralità della morte, dell’eroe, dell’intimità, anche con Dio, che una tal natura trasfonde.

“Gola rocciosa”, 1821

Il terzo dipinto è l’olio su tela di 38 x 44 cm, “Gola rocciosa”, conservato alla Fondazione Pommern di Kiel. In una lettera del 1821 al dr. Wilhelm Körte di Halberstadt, Friedrich comunica che il dipinto è terminato. Nello stesso anno è esposto a Dresda. Dopo una serie di passaggi di proprietà trova, finalmente, la localizzazione attuale. Già ho detto che il tema derivò da un disegno fatto nell’Harz del 1811 (la cava di pietra di Hartenberg). È, infatti, la medesima veduta di “Tombe di antichi eroi”, il cui contenuto patriottico – essendo il 1821 – avendo perduto d’attualità è ora sostituito da un’allegoria religiosa, almeno secondo l’interpretazione degli studiosi. È un dipinto – perlomeno per me – importante, poiché mostra, con evidenza, come, in quest’opera la scelta del colore delle rocce sia stata diversa dalla precedente. La roccia, ora, non ha i toni marroncini, tipici delle opere di Friedrich, bensì è un grigiastro arrossato. Pure in questo caso non si vedono stratificazioni, poiché la roccia appare massiva, mentre si evidenzia bene l’incisione, l’impluvio, quello del ruscello che, evidentemente, ha origine dalla “gola” posta alle spalle. Pure qui, il paesaggio a forra, con le due figure a sinistra, acutizza l’intensità di un momento di riflessione (sembra quasi che la donna preghi consolata dall’uomo), per Friedrich chiaramente rivolto a Dio. Poi, anche se di grotta non si tratta, ma di semplice anfratto, incavo formatosi alla base della forra, o della cascata che dir si voglia, dalla forza erosiva dalle acque selvagge, l’immagine che si evidenzia – e che il dipinto trasmette – è quella, proprio, di una cavità. Dove il silenzio – sì, ancora una volta il silenzio – diviene elemento della mistica. Friedrich, come pittore per primo entrò nel clima del Romanticismo tedesco, interessato alla sua poetica e al lato mistico della natura. In questo senso, molte sue opere esprimono il silenzio, come giustamente valutato da WOLF (2003). Quelle qui illustrate, per me, rientrano in questa dimensione. Capire l’opera di Friedrich – qualcuno scrisse – non può essere azione passiva, bisogna affidarsi, e cedere, alla tensione dell’artista; infatti, poesia e musica non sono le sole espressioni del Romanticismo tedesco, e Friedrich, con la sua grandezza, esalta spazio, simboli, senso d’infinito, presenze segrete e non visibili, che portano il pensiero oltre il contenuto stesso dell’opera. Ed è con questo background, sostanzialmente condiviso dai maggiori recenti studiosi di Friedrich (HOFMANN, 2006; KOERNER, 2009; GRAVE, 2012), che all’artista e alla sua arte bisogna accostarsi. Caspard David Friedrich, quindi, primo esponente del Romanticismo tedesco, che fu colpito, se non da grotte vere e proprie, dal concetto di speco, della particolare natura di cavità e anfratti, carsici o non che fossero, in quanto “materia” di forte impatto e suggestione per un’opera pittorica. All’interno questa “materia”, fu facile, per lui, inserire il misticismo e la religiosità. Forse, Friedrich non vide mai, in natura, una grotta vera e propria, probabilmente mai l’ingresso di una reale grotta – anche se non abbiamo riscontri e testimonianze scritte – ma non per questo non fu interessato, anzi, suggestionato, dall’idealizzarla: con gli elementi naturalistici che ebbe a disposizione. Tuttavia, già il pre-romantico Caspar Wolf (*1735 – †1783) aveva ampiamente raffigurato le grotte, gli antri, come nelle caverne del Giura, con un tratto che non si può sottovalutare, quasi naturalistico, velatamente terrificanti. Non passerà molto tempo che la suggestione e il simbolismo di Friedrich troveranno una loro evoluzione, un esempio: cinquant’anni dopo, Domenico Morelli (*1826 – †1901) con il suo realismo visionario (SEMERARO, 2012), dove sacro e profano addirittura si fonderanno in atmosfere di una sensualità parossistica, demoniaca.

NOTE BIBLIOGRAFICHE

  • Börsch-Supan H., 1976: L’opera completa di Friedrich. Classici dell’Arte, Rizzoli Editore, Milano, 116 pp.
  • Grave J., 2012: Caspar David Friedrich. Prestel USA, Slp ed., 288 pp.
  • Hannak W.w., 1981: Genesis of the Rammelsberg ore deposit near Goslar/Upper Harz, Federal Republic of Germany. In Wolf, K.H. (Ed.), Handbook of Stratabound and Stratiform Ore Deposits, Elsevier Ed., 551-557.
  • Hofm ann W., 2006: Caspard David Friedrich. Thames & Hudson, 1st Ed., 299 pp. Koerner J.l., 2009: Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape. Reaktion Books, 2nd Ed., 328 pp.
  • Mccann T., 2008: The Geology of Central Europe: Precambrian and Paleozoic. Geologic Society of London, 748 pp.
  • Semeraro R., 2012: Le Tentazioni di Sant’Antonio: la grotta nel realismo visionario di Domenico Morelli. “Cronache ipogee”, rivista online, ottobre 2012, n. 10, 28-30, http:/www. cronacheipogee. jimdo.com
  • Semeraro R., 2014: La grotta nell’idealizzata raffigurazione quattrocentesca di Paolo Uccello. Sopra e sotto il Carso, Notiziario online del Centro Ricerche Carsiche “C. Seppenhofer”, a. III, 8, agosto 2014, 8-14, http:// www.seppenhofer. it/files/sopra_e_ sot to_il_ carso_8_-_2014.pdf
  • Wolf N., 2003: Caspard David Friedrich, il pittore del silenzio. Köln, Taschen, 96 pp.

Rino Semeraro

semeraro.rino@gmail.com